Chociaż King Crimson należy
do ojców założycieli ruchu progresywnego – który w wzniósł na wyższy
poziom ekspresji sposób prezentowania skomplikowanych form muzycznych –
formacja pozostaje nadal, w pewnym stopniu, na uboczu sceny. Nawet
pobieżne prześledzenie twórczości zespołu daje jednak jasny obraz grupy
nietuzinkowej, nie ograniczającej się ugruntowanym z biegiem czasu
kanonem progresywnym.
Nie ma sensu porównywać twórczości King
Crimson z innymi formacjami dominującymi na ówczesnym rynku wydawniczym –
z Yes, Genesis, ELP, Pink Floyd czy bogatą sceną Canterbury. W tym
właśnie tkwi wyjątkowość twórczości Roberta Frippa ale i pewne słabości,
których nie brakuje w metodzie pracy zespołu. Albumy King Crimson poza
od razu wyczuwalną, trudną do jasnego określenia, wyjątkowością przekazu
wyróżniają się bowiem również niekonsekwencją stylu oraz częstym
rozwarstwieniem prezentowanego poziomu kompozycji.
Modnym jest oczywiście wrzucanie
wszystkich longplayów zespołu do jednej szuflady z napisem „muzyka
wybitna”, choć jest to ocena na wyrost i w moim odczuciu wynik
uproszczenia dalekiego od prawdy. Skomplikowane struktury melodyczne,
łączenie wpływów folku z jazzem, elementów muzyki poważnej z hard
rockiem i psychodelią czy częste operowanie kontrastami owocuje na tyle
wymagającym od słuchacza przekazem, że domorośli znawcy czują się
zobligowani do najwyższego uznania jakości wszystkich utworów, które
wyszły spod ręki muzyków KC. Recenzenci ci robią to jednak ot tak, na
wszelki wypadek – aby nie zostać uznanymi za ignorantów.
Prowadzi to do sytuacji, w której
superlatywy lgnące do twórczości King Crimson niczym ćmy do ognia
sprawiają wrażenie, mówiąc wprost, odbicia wysokiego mniemania „znawców
muzyki” o nich samych. Dzieje się to w myśl zasady – skoro doceniam
nierzadko kakofoniczne, grane w nietypowym metrum utwory King Crimson,
to bez wątpienia uchodzić muszę za wyrobionego słuchacza. Tyle, że
poszczególne płyty formacji różnią się od siebie poziomem w sposób
zasadniczy a krytyka tych dokonań (chociaż częsta i konsekwentna w
czasach, gdy dane albumy ukazywały się na rynku) obecnie częściej
wypływa ze środowiska muzyków związanych z poszczególnymi wcieleniami
formacji niż samych słuchaczy. Ci bardzo często są po prostu
bezkrytyczni. Przyrównałbym to do sytuacji, w której niejeden z
przedstawicieli „intelektualnej” elity z namaszczeniem wypowiada się o
klasycznych dziełach historiografii starożytnej pokroju Tukidydesa,
Herodota czy później historiografii rzymskiej – bo wypada – nie znając
dobrze ani treści wspomnianych dzieł ani kontekstu kulturowego
prezentowanego przez ich Autorów.
Jedną z podstawowych słabości zespołu,
prowadzących często do powstawania albumów niejednolitych pod względem
stylu i celu, który grupa stara się osiągnąć, jest dominacja genialnego
skądinąd gitarzysty Roberta Frippa. Na przestrzeni lat od opublikowania
przełomowego debiutu „In The Court of Crimson King” Fripp zdołał, dzięki
swojej inteligencji i siły charakteru, zespolić ideę King Crimson z
własnym nazwiskiem. Osiągnął to pomimo faktu, że nie od początku i nie
zawsze (nawet w późniejszych latach) odpowiadał za muzyczny rozwój
formacji (najczęściej określał on jednak kierunek, w którym podążała).
Nie przeszkadzało to Frippowi doprowadzić do rozdźwięku między ważnymi
dla muzyki King Crimson Ianem McDonaldem i Michaelem Gilesem, jednym z
najbardziej utalentowanych perkusistów lat 70. Ignorowanie zdania
współpracowników, lekceważenie ich odczuć związanych z długą amerykańską
trasą promocyjną i tęsknotą za domem doprowadziła do rozpadu
pierwszego, legendarnego składu. „Ten zespół umarł w trakcie prac nad
pierwszym albumem tyle że truchło wierzgało nogami aż do grudnia 1969,
kiedy ostatecznie skonało w San Francisco” – tak odnosił się do sytuacji
Fripp. Odejście muzyków nie mogących już dłużej odnaleźć się w świecie
Roberta było nieuniknione, co nie przeszkodziło gitarzyście uciec się do
wykorzystanego już wcześniej ruchu politycznego. Podobnie, jak miało to
miejsce w okresie, gdy pozbywano się Petera Gilesa by przyjąć Grega
Lake’a, prawdziwą rock gwiazdę, Fripp dał wybór między odejściem swoim a
obu współpracowników. Tyle, że nikt nawet przez ułamek sekundy nie
zakładał, że szeregi King Crimson mógłby opuścić jego największy
zwolennik. Gry polityczne, zmiany i niejasna sytuacja wewnętrzna
motywowana działaniami Roberta Frippa miała zresztą stać się chlebem
powszednim. Potrafił on doprowadzić do zaangażowania i przedmiotowego
wykorzystania artystów pokroju Gordona Haskella czy Bozza Burrella tylko
po to, aby wypełnić luki po poprzednich roszadach by następnie, równie
gwałtownie, również ich się pozbyć. Decyzje te tłumaczył „brakiem
zrozumienia” czy „kontrolą jakości”. W ten sam sposób z zespołem żegnali
się chociażby Andy McCulloch oraz poeta i tekściarz Peter Sinfield. W
późniejszych latach Fripp potrafił również przekazać informację Tony’emu
Levinowi o rozwiązaniu zespołu za pośrednictwem prasy.
Wszystko to oznacza to, że muzyka King
Crimson rzadko stanowiła wynik indywidualnych artystycznych wrażliwości i
zaangażowania poszczególnych twórców, którzy w przypadku King Crimson
stanowili w większym stopniu zaciężny legion niż świadomą swojej roli
grupę współtwórców w tradycyjnym znaczeniu. Dobitnie odczuwalnym
problemem pozostawał brak komunikacji. Jak wspomniał w wywiadzie Bill
Bruford (odnosząc się do wcielenia zespołu z lat 80.): „Przez ostatnie
pięć minut powiedzieliśmy Ci więcej o King Crimson niż powiedzieliśmy
sobie nawzajem przez lata”. Śledząc wypowiedzi muzyków można zresztą
dojść do wniosku, że zwykle uczestniczyli oni w pracach nad muzyką,
która ani ich nie satysfakcjonowała ani nie wyrażała ich wewnętrznych
oczekiwań względem ostatecznego efektu. Tak było chociażby z dwoma
albumami przejściowymi: „Lizard” – trzecim w dyskografii, określanym
zresztą przez samego Frippa jako „niesłuchalny” – oraz płytę „Islands”,
której „eteryczność” podsumowana została przez jednego z twórców
pogardliwym „zwiewno-magiczne gówno” („airy-fairy shit”).
Oczywiście, takie podejście do zarządzania formacją odpowiadało w teorii credo Frippa, który twierdził, że: King Crimson to nie zespół a raczej sposób, w jaki tworzy się muzykę i dalej: gdy
jest coś do zrobienia, King Crimson podnosi się z gruzów. Gdy zadanie
zostanie wykonane King Crimson ponownie zapada się pod ziemię. Przy
całej wolności, jaką dawało traktowanie formacji na wzór artystycznej
komuny pojawia się zagrożenie niespójności. I taki właśnie jest katalog
King Crimson, niezależnie od tego, co powiedzą najbardziej przekonani o
własnej nieomylności specjaliści. Niespójność ta wynikała z braku
przyjętych, skonkretyzowanych wytycznych. Czym innym jest bowiem
korzystanie z umiejętności muzyków w celu realizacji własnego zamysłu,
jak chociażby robili to Donald Fagen i Walter Becker na etapie prac nad
albumami Steely Dan „Aja” czy „Gaucho” a czym innym sklecanie fragmentów
kompozycji będących efektem improwizacji artystów wywodzących się z
kompletnie różnych muzycznych światów. Tym bardziej, że kompozycyjne
zalążki pomysłów i strzępy improwizacji łączono w jedną całość w imię
niejasnych, ekscentrycznych i nierzadko ezoterycznych ideałów lidera.
Robert Fripp twierdził, że: Fundamentalnym
celem King Crimson jest porządkowanie anarchii, wykorzystywanie ukrytej
siły chaosu i pozwolenie, aby odmienne wpływy oddziaływały na siebie,
odnajdywały własną równowagę. Z tego względu muzyka nabiera kształtów w
sposób naturalny zamiast być rozwijana zgodnie z odgórnymi ustaleniami.
Trudno o bardziej niejasne i pompatyczne określenie własnych celów
muzycznych. Problem polega również na tym, że wspomniany przez
gitarzystę naturalny rozwój odbywał się jednak z odgórnymi założeniami –
tyle, że założeniami realizującym niepodlegające dyskusji, mętnie
artykułowane oczekiwania zespołowego „prawodawcy”.
Posługując się słowami Frippa można
zauważyć, że nie zawsze oddanie anarchii prowadzi do jej
„uporządkowania”. Albumy King Crimson nie zdołały uniknąć pułapki
ugrzęźnięcia w chaosie. Po opublikowaniu obecnie legendarnego i
niezwykle nowatorskiego debiutu zespół popadł zresztą niemal natychmiast
w stagnację, wzmacnianą personalnymi przetasowaniami. Efektem zmian
okazała się „In the Wake of Poseidon” płyta intrygująca, ale w sposób
oczywisty dążąca do odtworzenia sukcesu „In The Court of Crimson King”.
Wspomniany już „Lizard” to z kolei próba uniknięcia pułapki odcinania
kuponów od własnego sukcesu, z którego to zagrożenia zespół zdał sobie
sprawę po publikacji płyty numer dwa.
Proces powstawania albumu oraz finalny efekt prac koncepcyjnych najlepiej spuentował Fripp w swoich pamiętnikach: Wiele pomysłów, przedstawianych w tym samym momencie z których niemal żaden się nie sprawdzał. Jeżeli istnieją miłośnicy „Lizarda” to muszą być to dziwne osoby. Prawdziwość
tego stwierdzenia słychać najlepiej na pierwszej stronie longplaya –
stronie niespójnej, lirycznie rozwarstwionej i przeintelektualizowanej.
Jak słusznie zauważył Ryan Reed z Ulitimate Classic Rock (chociaż chwilę
później temu zaprzecza), głównym założeniem motywującym kształt płyty
było odbicie w negatywie wszystkich elementów współdecydujących o
sukcesie debiutu. Stąd chaotyczne i nieskonkretyzowane jazz rockowe
improwizacje podlane elementami folku i muzyki klasycznej, stylistyczny
bałagan i słyszalne zniechęcenie Haskella, który do prezentowanej przez
zespół twórczości nigdy nie odnosił się ze zrozumieniem. Nie tylko on
zresztą miał problemy z wizją Frippa i jego metodą zarządzania zespołem.
Perkusista Andy McCulloch spotykał się z tak dotkliwymi atakami ze
strony gitarzysty, że doprowadzony został niemal do załamania nerwowego.
Ich wkład kompozycyjny był zresztą wręcz zerowy. Gdy czytam wywiady z dawnymi członkami zespołu, ci wskazują na mnie, jako na osobę odpowiedzialną za wszelkie trudności – mówił Robert Fripp – a ja się z tym zgadzam. Jestem osobą niezwykle trudną we współpracy.
Jeżeli głównym zmartwieniem Frippa na etapie prac nad „Lizard” było po
prostu powstrzymanie rozpadu zespołu – a właśnie ten argument często
powraca – to czynił to w przedziwny sposób. Trudno zresztą znaleźć
pozytywną wypowiedź o zawartości albumu kogokolwiek, kto zaangażowany
był w jej powstawanie. Warto wskazać, że Sinfield, mający jeszcze na tym
etapie historii King Crimson dominujący wpływ na liryczną zawartość
płyt, samokrytycznie odniósł się do albumu mówiąc, że był on wynikiem
zbyt dużej ilości czasu, jaką dysponował wraz z Robertem Frippem.
W metodzie i założeniach Frippa tkwiła
wewnętrzna sprzeczność zakładająca, że rozwój zespołu odbywać się będzie
w sposób nieskrępowany. W tym rozumieniu, że aktywność
współuczestniczących w projekcie artystów kierowała się w różne strony
muzycznego spektrum (wspomniane już folkowe ciągoty, czy rythm and
bluesowe podwaliny Bozza Burella oraz Andego McCullocha, pop rockowe
fascynacje Johna Wettona) ale to Fripp decydował, jako najwyższa
instancja, który kierunek determinować ma kolejne studyjne dokonania
formacji. Ponownie Fripp: King Crimson miał pewien kształtujący
naszą twórczość przekaz, którego korzenie sięgają roku 1969. Jeżeli, to
co później przygotowywaliśmy nie wypełniało mojej odpowiedzialności
względem idei Crimson, wówczas braki musiały być przeze mnie łatane. Jest
to stwierdzenie o tyle ciekawe, że prześledzenie kariery zespołu
pokazuje, że King Crimson przez lata swojej studyjnej aktywności robił
wszystko, by nie powtarzać i nie nawiązywać do stylu debiutu i
„Posejdona”.
Wolność stylistyczna, „kształtowanie
chaosu” i „nieskrępowane porządkowanie anarchii” o których lubił
opowiadać gitarzysta, były więc nierealne. Przede wszystkim ze względu
na brutalne zmiany składu, marginalizowanie wpływu poszczególnych
twórców, wprowadzanie bliżej nieokreślonej „kontroli jakości” (co już
samo w sobie kłuci się z pojęciem artystycznej anarchii) i blokowanie
kompozycji nie idących po myśli z pseudo filozoficznym nastawieniem
Roberta Frippa. Co ciekawe, dwie najgenialniejsze płyty zespołu
powstały w sytuacji, w której głos Roberta nie był dominujący –
debiutancka płyta to w dużej mierze wynik realnej współpracy muzyków z
mocno zaznaczoną pozycją Iana McDonalda, tekściarza Petera Sinfielda
oraz genialnym rytmem M. Gilesa. Z kolei „Red” powstawał w okresie
wewnętrznego napięcia, którego pierwszym objawem było odejście z zespołu
skrzypka Davida Crossa a kulminacją – artystyczne wycofanie się Roberta
Frippa, który ciężar nadania kształtu płycie pozostawił Johnowi
Wettonowi i Billowi Brufordowi. W pierwszym przypadku otrzymaliśmy
niezwykle potężne, złowrogie brzmienie („21st Century Schizoid Man”)
uzupełniane o zwiewne, przestrzenne ale nie pozbawione ciężaru
emocjonalnego „Epitaph” oraz „The Court of The Crimson King”. Album
„Red” to z kolei intensywne, duszne, niemal klaustrofobiczne i nie
dające miejsca na oddech kompozycje „Red” „One More Red Nightmare” oraz
poruszające „Starless” i „Fallen Angel”. Muzyka anty-mainstreamowa nie
pozbawiona jednak cech melodyjności i klasycznych struktur rozrywanych
jednak przez długie, jazz-rockowe, niepokojące interwały. W obu
przypadkach wolność muzyków towarzyszących Frippowi była zdecydowanie
bardziej odczuwalna (chociaż z zupełnie innych powodów) i w obu
przypadkach powstały kompozycje, z którymi sami twórcy mogli w większym
stopniu się utożsamiać. Zgodnie jednak z metodą działania Frippa w obu
przypadkach składy formacji uległy nagłemu i raczej niespodziewanemu
rozkładowi. Jak pisał w swojej autobiografii William Bruford po
zakończeniu swojej pierwszej (powrócił jeszcze w latach 80.) przygody z
King Crimson:
Robert rozbił grupę ponownie, po raz
kolejny, rozwodząc się z namaszczeniem, jak przypuszczam, na temat
naszego braku wyobraźni, zdolności, kierunku i tysięcy innych naszych
przywar. Użyłem sformułowania <<jak przypuszczam>> ponieważ
pamiętam, że wówczas odmówiłem sobie wsłuchiwania się w tą litanię
naszych błędów.
A jednak ta litania „przywar i błędów”
zaowocowała albumem spójnym i, na swój sposób, przystępnym co już
zapewne w oczach Frippa uchodzić musiało za niewybaczalny grzech.
Ponownie odnosząc się do pretensjonalnych słów Frippa – wgłębianie się w
chaos nie mogło przecież oznaczać prób jego okiełznania. Każde
działania mające nadać twórczości zespołu bardziej przystępnego
charakteru wywoływała u gitarzysty niemal alergiczny odczyn. Również
dekada lat 80., zapoczątkowana płytą „Discipline” nagranej w odnowionym i
niezwykle zdolnym składzie z Adrianem Belewem, Tonym Levinem i
Williamem Brufordem zdominowana została przez artystyczne
nieporozumienia między Frippem i gitarzystą/wokalistą. Co więcej
zmarginalizowano zupełnie kompozycyjny wpływ Bruforda – jednego z
najgenialniejszych perkusistów w historii rocka progresywnego.
Każda dłuższa współpraca z muzykami,
wykraczająca poza sceniczne improwizacje musiała w pewnym momencie
prowadzić do prób uporządkowania nieskrępowanej i często nieproduktywnej
wolności otaczającej gitarzystę a wówczas następowało rozbicie
dotychczasowych struktur i nowy początek. Jest to oczywiście metoda
prowadząca do niezwykłych rezultatów – intrygujących, pobudzających do
myślenia, niepokojących i wymagających skupienia. W ten sposób
powstawały albumy ponadczasowe, bo oderwane od rzeczywistości
społecznej, politycznej, artystycznej w jakiej powstawały. Płyty tak
intrygujące jak „Islands”, „Discipline” czy nawet słabsze „Thrak” mogą
stać się (i stały się) niekończącym źródłem inspiracji z których po
kilka kropel czerpać będą (i czerpią) kolejne pokolenia twórców. Same w
sobie zawierają jednak pierwiastek „chaosu” w stopniu zbyt daleko
posuniętym, by określić je można było wynikami działania geniuszu. Takie
działanie zakłada plan i cel do którego realizacji dąży twórca oraz
pełną zgodę zaangażowanych artystów na realizację obranego kierunku.
Tego elementu w King Crimson często brakowało.
Jakub Kozłowski
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz